No. Lorea no es voluble. Y tampoco importaría demasiado que 10 fuese, a efectos de su genialidad pero tratamos ahora de desmontar el tópico, y por eso no hay que insistir en este punto y diferenciar receptividad de volubilidad, porque esta última, insoportable en los tontos, tolerable en el genio, ha perjudicado mucho, como acabamos de decir, al clise García Lorca. Hasta el punto de que, puestos a entender al poeta como posible maldito —no trataremos de absolutizar nada en este libro—, el primer y más grave inconveniente que encontramos par desarrollar nuestra teoría es esa leyenda tonta, superficial, de la versatilidad o variabilidad de su espíritu.
Lorca, dotado de la máxima receptividad artística y humana, cuenta, para salvarse de la posibilidad que acarrean las muchas gracias personales, con la voluntariedad: él es un gran trabajador. Y trabajador casi exclusivamente —salvo esparcimientos estéticos menores que en cualquier otro pueden encontrarse (quizá lo que ocurre es que el tenia varios violines de Ingres en lugar de une solo)— en una dirección.

Porque ya hemos dicho que la receptividad del ser humano es intensa y limitada. El hombre de receptividad poco intensa es, sin más, el mediocre. El hombre de receptividad intensa y extensa —aunque también limitada, naturalmente— es Goethe. La receptividad de Federico García Lorca, por naturalmente limitada, por humanamente limitada, se concentra, a medida que en él se va cumpliendo el proceso heideggeriano de individuación, en un sentido único: la dualidad sexo-muerte. Incluso los ciernen-externos, formales, ambivalentes, para el desarollo artístico del monotema, van restringiéndose en él. Renuncia al fácil préstamo mitológico. Ya no volverá a hablar de Pan y de Dionisios. Tampoco vuelve a apelar casi nunca a la nomenclatura bíblica, evangélica, escriturística, religiosa, cristiana o. católica. No necesita hablar de Pan porque se ha hecho honda e insalvablemente panteísta. No necesita hablar de Satán porque vive y escribe exclusivamente en la órbita secreta e implícita —quizá ignorada por él mismo— del satanismo. Desprovisto de saberes, como nos contaba él de La Niña de los peines le basta, para convocar al duende, con su Andalucia. y su gente. Con su mundo y su tierra con lo mas inmediato y profundo.

Y nace el Poema del cante jotíáo. Todas las fuerza oscuras que él había invocado en su libro anterior están ahí, en los desmontes de Granada. Para buscarlas lejos, en otros autores, en otras culturas, en otras épocas en otros motivos. Poema del cante jondo está fechado en 1921. Sus primeras composiciones nos introducen ya en una visión ensombrecida y dramática del paisaje andaluz, tan contrastante con la Andalucía malva, rosa y moguereña.. del Platero, por ejemplo.

En el muy conocido poema La guitarra se funden paisaje y espíritu, clima y sentimiento:

Empieza el llanto de la guitarra.
Se rompen las copas
de la madrugada.
Empieza el llanto de la guitarra.
es inútil callarla.
Es imposible callarla.
Llora monotona
Como llora el agua
come llora el viento
sobre la nevada.
Es imposible callarla.
Llora por cosas
lejanas.
Arena del Sur caliente
que pide camelias blancas.
Llora flcha sin blanco,
la tarde sin mañana
y el primer pájaro muerto
sobre i a rama.
¡Oh guitarra!
Corazón malherido
por cinco espadas.

El llanto de la guitarra convoca las últimas destrucciones de la juerga flamenca y «se rompen las copas / de la madrugada». Ya ha sido creado el clima de oscura bacanal flamenca. Y luego, la reiteración del «es inútil callarla», «es imposible callarla», obsesiva, que anticipa el ritomello dramático de
Eran las cinco de la tarde» o ¡que no quiero verla!, referido a la sangre de Sanchez Mejias

Si la rima se apoya a la memoria, la reiteración también lo hace, pero mas violentamente, casi enojosamente, hasta que ese enojo producido en el lector, a quien se le obliga a leer y releer intermitente una misma cosa, tiene en sí la misma sensación exasperada que el poeta al escribir. O, cuando menos, una exasperación paralela, pues el arte ha de actuar casi siempre por paralelismo o suplantación.

La rima halaga a la memoria la reiteración hiere a la memoria. He aquí la diferencia. La rima para agradar. La reiteración para irritar. La rima mi el madrigal y la reiteración para la elegía. Esto saberlo bien García Lorca, que escribe sus grandes poemas elegiacos —a Sánchez Mejías— apuntándolos en la reiteración.
La guitarra es un poema con duende o una descripción de cómo la guitarra invoca o convoca al duende. La guitarra «llora por cosas lejanas, por el primer pájaro muerto sobre la rama que bien puede ser la víctima inocente que exige todo ritual demoníaco, todo esoterismo. Finalmente, los dos versos que cierran el poema —«Corazón malherido / por cinco espadas»— nos recuerdan en imagen las vírgenes de los Cuchillos, de las Angustias de las procesiones castellanas y andaluzas, con lo que el poema cobra trasunto de saeta. Pero observemos cuan transmutada y lejana está ya la visión religiosa, inevitable, sin embargo, como impacto estético, en el indígena de una tierra tan procesional como Andalucía.