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El autor de La Celestina — llámese como se llame — debía de ser un hombre culto, erudito, libresco, y por temperamento, vehemente, impetuoso; un hombre, en suma, intelectual y joven. Se nota bien a las claras en el estilo en que el libro está escrito. Del autor de La Celestina dice Cejador: "El habla ampulosa del Renacimiento erudito la pone en los personajes aristocráticos y a veces en los mismos criados que remedan a su señor". (¿Que remedan a su señor de propio intento, dándose cuenta de ello, por burlería? O bien, ¿que hablan así, imitándolos, sin propósito de escarnecerlos, por creer que es más noble este lenguaje? Y aparte de esto, ¿no será esta manera de hablar de los criados defecto de la obra, tan defecto como el habla de los señores..., aunque menos excusable y justificado?) "Adviértase —dice más adelante Cejador— el estilo propio del comienzo del Renacimiento clásico, enfático, rimbombante, lleno de transposiciones j '. y de voces latinas." "Nos parece afectado —añade el autor hablando de tal estilo—, porque de hecho lo era; pero debemos agradecer al autor el que nos lo haya tan bien remedado del natural afectado de aquellos caballeros." Tenemos por un poco extremoso este

concepto; i ábrase La Celestina por la primera página; comiéncese su 1 NI lectura. "Calisto: En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios. Melibea: ¿En qué, Calisto? Calisto: En dar poder a Natura que de tan perfecta hermosura te dotase e facer a mi inmérito tanta merced que "verte alcanzase, e en tan j ¿- conveniente lugar que mi secreto dolor manifestarte pudiese. Sin duda, incomparablemente es mayor tal galardón que el servicio, sacrificio, devoción e obras pías que por este lugar alcanzar tengo yo a Dios ofrecido, ni otro poder mi voluntad humana puede cumplir." Tal es el comienzo del libro. ¿Hablaban, efectivamente, así los caballeros del siglo XVI? De ningún modo. Hay en la obra de arte (en el teatro, sobre todo) un realzamiento del lenguaje cotidiano; el diálogo real es ennoblecido, dignificado. No hay más que ver los diálogos de las obras en que más se alardea de realismo.

La transposición literal, exacta, de las conversaciones vulgares sería absurda, estúpida. Pero la estilización de la prosa hablada tiene también su límite discreto. ¿Quién fija ese límite? ¿Cómo saber en qué medida nos hemos de apartar de lo cotidiano y cuál es la línea que en lo noble, en lo estilizado, no debemos traspasar? Nadie puede decirlo; no existen normas precisas sobre tal materia. Existe, de una parte, una especie de ambiente literario que domina en toda la época, en un determinado período histórico, especie de temperatura espiritual. (Así vemos, por ejemplo, que en España, y en 1885, domina en el estilo la nota solemne, amplia, enfática de la oratoria. Es la época en que Castelar lo llena todo. Núñez de Arce es poeta oratorio. Cánovas crea un estilo político de un ampuloso y artificioso casticismo oratorio. Los artículos periodísticos son oratorios. Las crónicas literarias son oratorias. Hay excepciones; pero el estilo, gracias a todas estas influencias, es lo que en esa misma época se ha llamado con un adjetivo repetido a todas horas en todas las redacciones: brillante. Hoy la temperatura intelectual ha variado, y no comprendemos ni sentimos aquella prosa periodística, ni aquella oratoria, ni aquella poesía.) Existe, por otro lado, el instinto del autor, es decir, su buen gusto, su delicadeza, su sentido de la realidad innatos. Esos dos factores determinan el punto en que el autor ha de situar su estilización de la vida diaria. El autor de La Celestina traspasa frecuentemente la línea permitida al artista. ¿Es causa de ello, principalmente, las circunstancias particulares que en el Renacimiento concurren? ¿Se trata de una concesión del autor a determinado grupo de lectores? Afortunadamente, en La Celestina alientan y palpitan otros elementos, que son precisamente los que salvan, a pesar de iodo, la obra y hacen de ella uno de los libros capitales de nuestras letras.
II

Nada más interesante que examinar cómo la obra de arte y el artista son mirados y juzgados en el fondo del organismo social, entre los elementos primarios de la sociedad. No sabemos, a punto fijo, lo que sucederá en
otras sociedades: pero en la española, en la primera etapa de, la masa social, cuando se quiere encarecer y ponderar el valor de un libro se hace referencia a la suma sabiduría, y cuando se quiere exaltar a un artista se le adjetiva como un hombre muy sabio. ¿Cómo al pueblo ha descendido esta modalidad crítica? De las altas clases seguramente ha bajado; un tiempo ha habido en que —rudimentariamente— todo metro y todo contraste crítico se reducían al tópico de sabiduría y de sabio. Recordemos ^1 caso del Quijote; durante el siglo XIX la ponderación y el ensalzamiento del Quijote, o mejor dicho, toda su crítica, se ha reducido a considerarle como un libro sabio, el más sabio de todos los libros. Cervantes, en el Quijote, era jurisconsulto, estratega, geógrafo, botánico, médico, etc., etc. La crítica no decía las relaciones de la obra de arte con la sensibilidad humana, sino que —infantilmente— se esforzaba en demostrar la sabiduría (suma de conocimientos, enciclopedismo, docencia) de un libro. Perdura todavía en España este procedimiento; procedimiento, si bien intencionado, totalmente absurdo. ¿A quién se le ocurrirá considerar como obras sabias una novela de Flaubert, o una comedia de Moliere, o un diálogo de Leopardi? No está en eso precisamente el arte. Cejador, temperamento casticismo, espontáneo, popular, ha cedido, al menos por esta vez. al prejuicio del primario elemento social. "Que los que quieran conocer el -.mundo, el hombre, el vivir y su amarga y dulce raíz, el amor, en que consiste toda la sabiduría, y por cuyo conocimiento fuisteis vosotros mismos sapientísimos varones y maestros de la filosofía española, leerán la Tragicomedia y aprenderán y... no se escandalizarán." Así escribe Cejador, refiriéndose a algunos autores graves (Guevara, vives) que han condenado La calestina.

 
 
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